Varea o el arte de llevar la contraria

Milagros Aguirre

Todo está listo en el taller: los pinceles, los tubos de acrílico, la tela que va a trabajar. Antes que nada, un pucho encendido. El artista camina frente a la obra. Se acerca. Se aleja, la mira. Entonces agarra el tubo y lo exprime sobre el pincel chino. Dos gotas de amarillo se derraman en el piso. El agarra el pincel con la derecha. Con la izquierda sostiene el pequeño plato con la mezcla. En la boca, el tabaco que, después de dos pitadas, terminará consumiéndose solo sobre la larga mesa de madera como otros tantos que quedarán olvidados mientras se concentra en el trabajo. Sumerge su mirada en la tela y sus ojos empequeñecen. Se concentra en los bordes de una mujer que ha pintado acercándose cada vez más a la tela, como para tocarla. Los recuerdos comienzan por aparecer, así, entre la vida y lo inerte de una tela que nació blanca y que empieza a tener forma.

Desde niño fue un rebelde. Lloró dos meses enteros cuando entró a la escuela (Borja 2) y lo hizo cada vez que los ‘gorilas con brillantina’ le mandaban a hacer alguna tarea. Le regó el vino de consagrar al cura la única vez en la vida que hizo de sacristán y, de adolescente, pasó por guerrillero por colocar petardos y camaretas junto a la casa del presidente del Tribunal Supremo Electoral en la época de Velasco Ibarra, en el 68.

Sueña que es una gota que cae. Sueña en precipicios que le recuerdan a aquellas carreteras finitas y al filo del barranco, curvas e invadidas por la neblina que habían para ir a la Costa. Alguien le persigue. Y entonces cae… Pero el abismo y la cuerda floja tienen un atractivo especial.

El tabaco apretado entre los labios, el pelo largo cubriéndole casi el rostro, la chompa de cuero negro, su caminar algo enjuto, gafas para esconder los ojos… Así se retrató a sí mismo en muchos dibujos de lápiz y tinta y que son parte de estas páginas. Para recordarse. Para saber que está vivo y que esa es su guerra.

Se dio cuenta de que el arte era lo suyo después de haber sido taurino –y hasta torero– a los 11 años. Eso, según él, era algo tarde. Y es que en su vida muchas cosas han pasado de prisa, incluso, la muerte, esa que se le ha cruzado algunas veces y que en el 88 fue casi un ultimátum (un médico le dio dos años de vida). Como le rebasó a la muerte, le teme. Pero no le tiene terror.

Cuando visitaba la tierra de su padre todos vestían de negro: primero, por la muerte de su abuelo. Su hermana menor, María del Carmen, murió en un accidente de tránsito cuando apenas tenía 12 años. Luego fue su hermano Jorge, compañero de juegos cuando pequeño, compañero de farra cuando grande. Y luego sus padres, Miguel y Gloria. Por eso el negro está siempre en su andar y en un gran período de su obra en el que era escéptico frente al color.

En sus primeros dibujos predomina la figura. Siempre irreverente y rebelde frente a los círculos sociales establecidos en el mundillo del arte, Varea insertó textos en su obra para “temporalizar las artes” al mejor estilo de John Cage y sus textos automáticos, según explica Trinidad Pérez en “El arte ecuatoriano de hoy” (La huella de Europa en América). Sus personajes hablaban de la miseria y la obra en los años setenta cuestionaba las formas en las que el público se acercaba al arte, con esa pose intelectual y el dedo índice sujetando la cien… “Todo espectador es un cobarde o un traidor” decía en 1972 cuando, con Ramiro Jácome, los artistas llamaron a la creación a gentes que no tenían nada que ver con el arte –secretarias, burócratas, amas de casa, transeúntes– para reírse un poco del esnobismo imperante.

Su arte no es más que el reflejo de su vida. Vida de artista. Vida de broncas y rabia contenidas en papeles amarillados por el tiempo. Vida de hippie, bohemio, pintor, rockero, grafitero, grabador, filósofo, izquierdoso, anarco, buscador. Vida de calles de cemento y jornadas de farra en la esquina y el billar, de políticos baratos, de historias mal contadas, de rebeldías, de seres marginales.

En el 68 cuando colgaba sus primeros cuadros, la cosa era difícil. Habían ciertos consagrados. Y él era irreverente. El medio tampoco era favorable y la pintura misma era un hecho marginal. “Por eso había que tomar una actitud, una posición más bien agresiva frente a todo, había que mentarle la madre al espectador”. Por eso hizo cosas como El Papelón, una sala alternativa para exposiciones allá por 1983.

El dibujo y el grabado han sido su escenario. Le alucina el humo que suelta el ácido cuando se lo hecha en la bandeja para darle forma a aquella placa de zinc en la que están sus trazos. Ese ácido que le sorprende cada vez que entinta la placa y la estampa sobre el papel. Le alucina, por supuesto, dibujar. Porque él no puede tener en sus manos papel en blanco y porque sus manos parecen necesitar pluma o esfero para no temblar.

Llevar la contraria es una de las armas de ese personaje que no arroja la ceniza del cigarrillo sin filtro hasta que se consuma casi íntegro, ahí, cuando están al quemarse las yemas de los dedos.

Cuando todo el mundo era gestual –allá, en la universidad–, él hacía líneas. Sus líneas eran como un secreto bien guardado. No las mostraba.

Era anarco cuando todos eran izquierdosos. En la universidad –primero estudió derecho, luego estuvo en arquitectura, después un año en la Facultad de Artes– siempre les estaba tomando el pelo a aquellos hijos de Mao y María, bien marxistas que eran en ese entonces, y les escribía en sus cuadros cosas como: “Los gringos fabrikan kamistetitas con la kara sonriente de Víctor Jara para ke luzkan los muchachos de Pinochet en konmemorativos festivales de música protesta organizados por el TFP”.

Era rockero pesado cuando todos oían a Mick Jagger y Los Beatles y los ingleses tenían una histérika fanatikada (a la final, cedió a los gustos…) y en las fiestas se encargaba de boicotear a las cumbias con música de Franz Zappa. Ahora se encierra en el taller con la música de Panchito Varona, Café Tacuba, Charlie García o con aquellas canciones de Andrés Calamaro que le cantan a una “alta suciedad”. Muchos de los discos de rock en español son provistos por su hijo Martín, aquel que pinta en las paredes de su cuarto igual que sus padres.

Alguna vez le llamaron terrorista. La historia “revolucionaria” de Varea recae en los graffitis. Es más, podría decirse que el artista fue uno de los primeros grafiteros del país, junto a Gustavo Corral, Fabián Sandoval, Iván Cruz y Alfredo Brehil. Escribían con carbón en las blancas paredes textos de Julio Cortázar o “en el fondo de toda mujer hay una prostituta”. Recuerda que a un conocido articulista le escribieron en la pared de su casa “viejo cuco” y el contestó, en sus editoriales, “Me agreden en la oscuridad”. Escribían con letrotas negras y se reían de la cruel y oscura politiquería. A la final, eran épocas de dictaduras en toda América Latina y algo había que hacer: A Varea le gustaba retratar a los ‘tombos’ en plenas manifestaciones…

¿Pop? Puede ser. ¿Hippie? También. La gráfica hippie le impactó (de ahí la letra de molde o aquellos autorretratos donde aparece pelilargo y siempre con su cigarro y de ahí los títulos de algunas de sus muestras –”Mariguanero le grita a mamá”, 1975–. Toda esa onda de lo sicodélico, Peter Blake, John Cage o el ‘Sargento Pepper’ de las portadas de los discos de los Beatles se le quedaron después de haber visto algunas muestras como la de Antonio José Segui o una muestra de arte gráfico alemán.

¿Mochilero? por supuesto. Se fue a Chile a dedo y estuvo en los Estados Unidos alguna vez que sus padres pensaron en que lejos de la aldea el artista podía salir adelante. Y todo para él fue una aventura.

Por su amigo Iván Cruz conoció a Luce De Perón. Con ella inventaban un lenguaje universal. Dayuma Guayasamín, una de las hijas de Luce De Perón y de Oswaldo Guayasamín, estaba en ese entonces trabajando en la Galería Artes. Varea decidió sacarla de ahí… La pareja huyó a Atacames… ella era menor de edad, tenía 14 o 15. La luna de miel la pasaron en un retén del sur. Por dar la contraria no apagó el cigarro de marihuana cuando la policía encontró a la pareja perdida.

Desde ahí, los dos pintores se hicieron uno. Nació Jerónimo y después Martín. Su taller, sus paranoias, sus delirios y sobre todo su trabajo intenso se volcaron hacia grandes proyectos –efímeros, por cierto–. La pintura, Dayuma, Miguel y la vida. Los dos arrimaron el hombro para inventar, para crear. Y fueron juntos a Madrid o México… Inventaron El Taller de Guápulo con Ramiro Jácome donde hacían grabado y serigrafía e imprimían afiches contra las dictaduras; el taller Anticonceptual Vade Retro con el escultor Gabriel García; El Papelón, y después el Lokal para la Práktica Artístika, en la República del Salvador, con Sergio Maldonado, Gabriel García, Julio Bueno y dónde hasta trabajaron con niños en varios cursos de cerámica, música y dibujo y en el que se hicieron algunos conciertos hasta que a él mismo le prohibieron la entrada cuando llegaba con sus tragos demás.

Recuerda que su padre le auspiciaba, le facilitaba materiales. Pero recuerda también que cuando llegó atrasado a una de sus primeras exposiciones (en la Alianza Francesa), su padre mismo se encargó de retarle… pero no por el atraso, sino porque no se había cortado el pelo. Y también recuerda la censura… una vez, en Latacunga, le clausuraron una exposición antes de inaugurarla por haber presentado un dibujo erótico que atentaba contra la moral y las buenas costumbres.

Siempre vivió a contracorriente. Llegó tarde a una de sus primeras exposiciones. A otra, ni siquiera fue. Se inventó una sala efímera para dar contra a las galerías. Hizo instalaciones cuando nadie pensaba en eso y, ahora, en lugar de pensar en “internacionalizarse” y “globalizarse” quiere buscar un centro. Se hizo abstracto cuando “ya no estaba de moda”. Se peleó con todos los críticos que quisieron algún momento echarle flores. Y nunca, por principio, participó en un concurso o salón de arte: “Para transformar el arte nacional hay que dejar de buscar la consagración. La estétika del prestigio nunca fue la mía”. Y todo por llevar la contraria.

“Mi padre me decía que yo soy de esos que ni bien entro en un grupo y pregunto ¿de qué están hablando para llevar la contraria?”

En el 83, cuando alquilaba un subsuelo en el edificio Rosanía, decidió invitar a una exposición con la idea de ruptura: contrató a un grupo de músicos de la Sinfónica Nacional para que interpretaran a Haydn mientras él colgaba la muestra. Quería que el público se integrara, que la inauguración fuera diferente. A la final, el público se puso a oír el concierto de cámara mientras que él ahí, solito, colgaba los cuadros…

Quince días expuso él y los otros quince, Dayuma. Era un dar la contra a las galerías a quienes consideraba simples mercaderes de arte.

En este tiempo no solo que tenía su subsuelo, sino que había creado el A.T.E. “Anticonceptual Taller Experiencialista”, que, según decía, “planteaba una opción de trabajo orientada a la eliminación del intermediario en todas sus manifestaciones”. Vendieron todo… estuvieron solos cada cual frente a su obra. Y con eso les fue suficiente para viajar a México. Eso es parte, también, de su ir a contracorriente, de ponerle una dosis de humor al blanco y negro.

Cada vez que superaba de una de una de sus crisis se quedaba dos años fuera de circulación. No hablaba con nadie. Solo con aquellos personajes que emergían de sus dibujos. Salía, cuenta, tan perdido, que en su afán por actualizarse en esos nuevos lenguajes en los que se transforma el castellano, se le pegó la coba. Cuando algún amigo por ahí decía “Ahí nos vidrios” él se hacía a un lado pensando enseguida en algún vidrio roto… Tuvo que ponerse al día… pereque, carpincho, topamos, jama, la biela o la fría, el bate, el basuko, la pelada, el chamo y el ‘claro-ajá’ después de cada frase se convirtieron en su manera de volver a acercarse al mundo ese que, por fuerza de las circunstancias, tenía que dejar de rato en rato.

La vida le dio a escoger caminos difíciles. Estuvo “guardado” seis veces. La última, en el 88… hizo todo un mural en las paredes del cuarto de hospital con cera quemada y se fue. Desde entonces decidió cambiar la farmacia por la homeopatía… el fósforo, la nuez moscada, los elementos naturales que “te producen el propio mal diluido en agua para combatir el mal que llevas dentro”.

No le gusta dormir. Odia dormir. Y es que después de tanta cura de sueño no le quedaron ganas de más. Duerme, a lo mucho, tres y cuatro horas diarias. Entonces prende luces y lee o se va al taller a trabajar. “Viola decía que trabajaba de noche porque ahí es cuando actúan los elementos vitales. Cuando estás en el sueño se limpia la energía vital”. Ahí las palabras se convierten en dibujos. Y los dibujos se convierten en murales.

Hasta hoy es un llevador de contrarias… cambió la bohemia, cuando todos son bohemios, por el silencio de su casa en Sangolquí. Hoy sale de ahí solo cuando es indispensable, cuando no queda otra, no sabe de tecnologías ni de computadoras o correos electrónicos… y se sumerge más bien en las líneas, en los trazos, en revisar sus cuadernos para darles nuevamente vida y para mostrar una sola cosa: su coherencia.

…Y la figura desaparece… y reaparece

De ese dibujo a veces nervioso, cargado de textos irreverentes, de grafismos y poemas que obligaban al espectador a repensarse a sí mismo y repensar las instituciones tan sagradas contra las que Varea habló durante toda la vida, se pasó al dibujo sutil. A la línea como obsesión. A un abstracto que implica una ruptura consigo mismo. La figura se empezó a borrar y fue reemplazada con lo que él llama rayadismo fractal. Es decir, las líneas que van horizontales y verticales y que, cruzadas entre si fragmentan y a la vez componen una realidad es una muestra de la velocidad del tiempo en el que se vive. Esa en el que está el caos organizado. Las letras grandes de molde se perdieron. Los retratos que se hacía, con gafas y manos en el bolsillo se fueron difuminando en líneas con una distancia milimétrica entre sí. La forma se quedó en una de las páginas de sus tantos cuadernos. Los personajes se volvieron sombras. El gris entró en el espacio y la figura se confundió por ahí, en otra dimensión. Los seres del siquiátrico y de la pesadilla se fueron quedando en ese pasado de hojas rayadas con esfero azul.

Y es que “Buscando descifrarme a mí mismo se me fue perdiendo la forma del mundo”.

¿El arribo al abstracto? “En el ejercicio de mi proceso creativo aparece el vacío. Y es que tenía resuelto el espacio así, lleno de elementos y entonces uno empieza a llegar a los lenguajes inarticulados, profundos y uno entra justamente a aquel lugar en el que no está resuelto nada”. Para explicarlo, recurre a una reciente lectura, un físico que plantea que en la realidad todo es relativo menos el dato afectivo, el de la estética, que es lo único real. “Si te duele, te duele. Lo único similar a eso es el arte abstracto”.

Varea se encuentra en el abstracto (un abstracto racional, según explica) mediante el dibujo y la plumilla. Poco a poco desaparece la figura y quedan líneas, miles de líneas. El espacio que se llena de líneas, de información, de ideas.

Entonces, la línea, el espacio, se volvieron una obsesión más: el claroscuro, la luminosidad, la energía. “En busca de ese claroscuro, borro la figura y me concentro en la oscuridad”.

El artista ha trabajado en grabado y en dibujo. Hubo un tiempo (1985) en el que decía que se expresaba mejor en blanco y negro y que no le interesaba el color. Ahora, casi a los 10 años, se agarra del color y, en cuadros que son monocromos, trabaja su “Crepúsculo de la desaparición” (1997). Rojos, amarillos, verdes, sepias -siempre plumilla, le llevan a otro juego en el espacio. La línea, siempre la línea, como una de las obsesiones de sus manos temblorosas.

El color siempre estuvo. Pero nunca abusó de él. Las puertas, paredes y ventanas de sus casas y talleres se volvieron los únicos espacios en los que entraba el Varea colorista. Ese que, según Luce De Perón, no está descubierto pero que tiene grandes méritos. Y ese que quiere retomar ahora que “la pintura parece que da más réditos que el grabado o que el dibujo porque no se acaba de reconocer el valor que éstos tienen”.

Le gusta del dibujo la inmediatez y del grabado –que aprendió con Nicolás Svistoonoff en los talleres de la Casa de la Cultura en el 79–, la sorpresa. Cuando dibuja hace muchos cuadros a la vez. Cuando hace grabado, no le queda sino concentrarse en la técnica y pasarse horas enteras en el tórculo de su taller, hasta llegar a un resultado final. Una metodología que nace del caos y que, según cuenta, le llevó a romper y desechar muchas cosas significativas. Si no fuera por Dayuma “no tendría ni currículum”. Ella se ha encargado de poner cierto orden en el taller que comparten en Sangolquí, de archivar la obra y llevar un registro de lo que él hace.Varea tiene todavía algo de hippie, algo de bohemio, una ironía especial y un humor –a veces negro– que se plasma en los títulos de sus cuadros. El 5 de febrero, por ejemplo, le motivó a tener un “Lapsus patriótico” y a pintar una “banderita en venta”, riéndose un poco de la tragedia. Para él, los políticos son pontífices de la institución, pero pontífices sin sustento teórico.

Hoy, en las telas de Varea vuelve a aparecer la figura, sus fantasmas, sus personajes. Emergen desde estos cuadernos que componen su Estètika del disimulo, 30 años después en un escenario laberíntico y más colorido, de telas inmensas y tubos de óleo.

Milagros Aguirre

K

Diego Cornejo

El artista plástico Miguel Varea Maldonado (Quito, 1948) ha realizado 22 exposiciones individuales desde 1970 –en el Ecuador y España–, y ha participado en 18 colectivas en varios países. A la luz de una esperma nuevecita es su cuarto libro. Ha publicado Vareaciones (1997); Una estétika del disimulo (2003); y, Sobredosis patriótika (2007)

Varea es, en verdad, un personaje inasible; una suerte de resbaladizo pez que nunca ha podido ser atrapado por las redes institucionales del oficialismo. Jamás ha participado en concursos ni ha recibido bendiciones ministeriales. De él se ha dicho que «es dueño de una personalidad de resonancias múltiples, no solo artista, sino pensador e intelectual voluble en la medida en que las variaciones inesperadas y profundas de su percepción visual le inducen a emitir pensamientos tajantes con respecto a los problemas de la vida y los hombres, entresacando sus contradicciones, sus mentiras, sus veleidades en función de un espectro social descarnado por la hipocresía dominante. Es, probablemente, único en nuestro medio, temible como pintor y a la vez expositor de ideas, bajo el signo de una personalidad insobornable siempre desafiante e irónica» (El Comercio, noviembre de 2003).

Miguel Varea usa la palabra «esperma» para titular este libro. Recurre a la acepción más antigua de esa palabra, porque el habla de Miguel es memoriosamente coloquial, pero de ninguna manera arcaica o inocente. En esa habla me tomo la libertad de incluir su gestualidad, su imagen personal y su irreductible irreverencia, un «estando sin estar», ese estar incomodando o sintiéndose incómodo en todo lugar.

«Esperma» viene del mundo aquel que recurría a una sustancia grasa que se extraía del cráneo del cachalote, la esperma, para sostener el pabilo –aquí, hecho con la piola de Chillo– que ha de alumbrarnos en la vela. Todos sabemos que desde hace mucho esa sustancia fue sustituida por la parafina. Quizás existe una intencionalidad oculta en colocar esa palabra en el título, pero sin duda revela un propósito que, me parece, está presente en la personalidad y en la obra plástica y literaria de su autor: sin encandilarse por lo tecnología, ver lo que los demás no ven, o mirarlo a través de un filtro crítico y mordaz, único, expresarlo de una manera diferente, construir un lenguaje propio iluminado apenas, o insuficientemente, con la luz de una llamita que tiembla por la respiración y por los humores que resuellan sutilmente en los talleres de los maestros del grabado y el dibujo. Eso es lo «nuevo», lo que desde hace tres décadas nos ha transmitido la obra del maestro Varea y, por ello también, la esperma que ha iluminado la escritura de estos textos debía levar el adjetivo de «nuevecita». En Miguel Varea, no puede ser más cierto aquello de que el estilo es el hombre.

Su lenguaje es personalísimo, a veces hermético y barroco, es cierto, y ese hermetismo ha sido la característica de la enorme obra plástica de Miguel Varea y ahora, también, en coherencia con su vida y su obra, en estos 145 textos –ni poemas ni relatos, propongo llamarlos incitaciones (él, tal vez, podría llamarlos «subjetividades del Infra ego»)– en que, igual que antes, la letra K sustituye las grafías tradicionalmente aceptadas para escribir el sonido que interpreta la C y las QU, cuando van juntas. En una primera lectura, esta transgresión luce incomprensible, como si estuviéramos ante un idioma desconocido; pero, esa sensación luego desaparece conforme el cerebro y los ojos del lector, también su ánimo, se adecuan a las continuas transgresiones que el autor nos propone. Cito a Milagros Aguirre: «La K es su firma. La descubrió de aquellos cronistas de Indias en sus múltiples lecturas. Y la reivindicó. Con letra de niño, Varea fue quien empezó a escribir Kito con K, como una huella de subversión, de ruptura con el lenguaje. El espectador tuvo que aprender a leer lo que había tras la K. Y ver en las palabras, en las letras, nuevas formas de representación. Eso fue por allá, por los años setenta. Su K entró en su obra gráfica y en su dibujo. Se quedó en su firma, en su kasilla, en la dirección en Sangolkí, Kito, Ekuador, en una pequeña tarjeta personal hecha en grabado y en aquellos kalendarios y horóskopos que hizo en una de sus etapas figurativas» (Milagros Aguirre, «…Hay algo dentro de mí ke está en mi Kontra…», Una estétika del disimulo, s.e., p. 188)

Este libro es una suerte de bitácora, en realidad una antología de su obsesión por dibujar y escribir sin pausa, en donde el autor dialoga consigo mismo, lucubra en torno a la existencia, enfrenta a los demonios que le asedian en los procesos creativos y sobre lo que comúnmente se acepta como «realidad objetiva», externa, cronológica, temporal, donde abundan los profesionales del disimulo. Varea ha dicho que en su obra ha desarrollado «una teoría de la simulación experimentada en la intercomunicación de experiencias vitales y en el plano emocional-íntimo. La simulación es lo único que sirve para enfrentar la llamada autenticidad» (en Una estétika del disimulo). Así, las páginas de A la luz de una esperma nuevecita reafirman su singular poética, su irónico humor y registran aquellas guerras íntimas que viene librando desde 1968, en que colgó sus primeros cuadros, y aún antes, cuando era un niño rebelde en la escuela Borja 2, en Quito.

Pero, además, podremos encontrar las reflexiones que hace el maestro del grabado y del dibujo («¿por ké ese afán de eliminar/ los límites de un dibujo/ con el uso de la línea para ke/ disimular la línea?»), o las indagaciones sobre su propia historia («se reirán de/ este triste rol de biógrafo improvisado/ ke me he impuesto desempeñar/ nadie sabe en realidad para quién trabaja/ pero así mismo es».

No obstante, en este libro Miguel Varea no es un hombre que, mientras envejece en el siglo veintiuno, se encuentra preocupado únicamente por su pasado y por la dimensión técnica de su conexión con la caligrafía, la línea, las palabras y los símbolos que usa para expresarse. No. Varea es también un creador imbuido en lo que Milan Kundera llama «el mundo concreto de la vida». Debemos ver en él a un maestro en la exploración de la ambigüedad –el la ha llamado «disimulo» y le ha conferido la categoría de una estética–; un hombre que, como todos, fracasa sin remedio en su intento de atrapar lo inasible del presente y que no olvida los mitos que extravían nuestras existencias: «desde antes mismo se sabe ke/ cuando dios nos llegó en barkos/ aká ya el sol hablaba/ cosa ke no kreían lo recién/ llegados». En este apasionamiento por la incredulidad y por la irreverencia se encuentra la dimensión trascendental de su obra, el testimonio de una incertidumbre existencial que, sobre la mesa de trabajo y en la soledad del dibujante sobre el papel en blanco y los ojos inyectados, nunca ha abandonado la búsqueda de expresiones propias, combatiendo así la «estétika del desobligo», sin dejarse seducir por la «estétika del prestigio», sin caer en la «estétika del lamento»: «la noche me avisa ke tengo/ ke hacer las ilustraciones/ los dibujos, los deberes/ los haberes –los pasos/ necesarios para llegar a / algo así komo el /deber cumplido– ke ridiculez». En otras palabras, es posible asegurar que Miguel Varea ha sido, es un maestro cuya mayor sabiduría es la incertidumbre, poseedor de un mordiente aticismo para soportar la relatividad esencial de las cosas humanas.

Sí, Miguel Varea va envejeciendo. Pero no es un viejo. Es cuando tiene 64 años de edad que se publica este libro, por lo que falta mucho para que se lo considere un anciano. Y yo le auguro muchos años más de creación plástica y de nuevas y mayores batallas contra sus demonios y fantasmas. Y de vida intensa, «estando sin estar». Pero también es cierto que, en este momento de su vida, la publicación de A la luz de una esperma nuevecita va a constituirse en un «informe» de plena realización artística, propia, lo cual es envidiable, y significativo, porque pocos artistas de su envergadura interponen su palabra a la de la crítica o a la de la historia del arte, o a lo que se dirá más tarde, como si no necesitaran de los otros, como si para ponderar su obra les bastara sus propios signos y sus propias interpretaciones y testimonios, lo cual es también una ilusión, una forma aguda de su «egopsicología de la creatividad», que incluye una receta para acabar con todo: «en fin ke viva santa/ teresa y bueno: alcohol metíliko/ una kopa, azúkar de panela harrto/ media naranja agria y una pistola/ una kopa, salud. Taluego».

Diego Cornejo Menacho

Enero 2012

Varea o el arte de llevar la contraria

Milagros Aguirre

K

Diego Cornejo

Miguel Varea: Pluma y murmullos

Francisco Febres Cordero